Art Nouveau, in ambele sale aspecte atat cel stilistic cat si ca miscare artistica generala, era preocupata sa dea unitate de expresie tuturor formelor de arta si design. Artele textile si ale tapetului erau considerate egale cu cele ale proiectarii unei lampi, unor coperti de carte, unei cesti de ceai, unor tacamuri, unui scaun, unei vaze, unui colier, afis sau unei cladiri, indiferent de destinatia ei. De aceea, Art Nouveau reprezenta nu doar un nou stil – ci o noua viziune asupra lumii care cauta un sincretism al tuturor artelor si care acorda o importanta si o valoare egala mestesugarului si arhitectului cu aceea a sculptorului sau pictorului.
Art Nouveau-ul a cuprins designul, artele plastice si arhitectura. Miscarea in sine avea insa si o misiune, un scop. “Arta noua” a fost o miscare preocupata in primul rand de noutate, care se dorea a fi diferita de ceea ce o precedase. Artistii si designerii de la inceputul anilor 1880, din Anglia si Franta, dar si din Belgia, Germania, Scotia, Austria, Spania, Scandinavia, Italia sau Statele Unite, au inceput sa priveasca asupra actului creatiei plastice, design-lui si arhitecturii intr-o maniera noua, cu dezinhibare, libertate si originalitate.
Ea a generat fenomene complexe ce nu pot fi formulate într-o stilistică unică ci, dimpotrivă, contradictorie, capătând interes prin înaltul nivel de măiestrie, care îi conferă o valoare incontestabilă şi în care decoraţia devine simbol al funcţiei, strâns legată de arhitectură, cu caracteristicile ei particulare. Analizându-le în ansamblul lor, atât ca unitate stilistică, cât şi ornamentul, ca valoare intrinseca a Art Nouveau-ului, descoperim un stil închegat care a îmbinat structura arhitecturală şi posibilităţile sale ca mijloc de exprimare artistică. Stucatură, statui sau medalioane, feronerie, vitraliu, sticlă opacă şi colorată, justifică ornamentaţia ca principiu al arhitecturii, având la baza valoarea liniei, puterea organică a plantei şi simbolul structural. Contribuţia decoraţiei la tratarea plastică în ansamblu a clădirilor este remarcabilă, reuşind pentru prima dată să îmbine sticla şi metalul pentru a forma o expresie arhitectonică şi stilistică proprie stilului Art Noveau. Compoziţiile liber desenate, asociate cu geometria, relevă fineţea stilistică a motivelor, îmbinate cu siguranţa liniei şi structura ansamblului.
Rezultatul oricarei predeterminari formale, in spiritul traditiei academice, a ridicat o problema teoretica dintre cele mai importante: care va fi, in acest caz, modalitatea de a stabili forma unui obiect arhitectural? Se pune astfel in discutie insasi valoarea autonoma a artei, asa cum era acceptata in mod obisnuit. In arhitectura, “frumosul” nu va mai avea o valoare independenta in raport cu intregul complex de factori care concura la realizarea unui obiect. Forma arhitecturala a inceput sa fie privita in stransa legatura cu functiunea, care va capata sensuri dintre cele mai largi, incluzand functiunea sociala, economica, tehnica, expresiva.
Problema relatiei dintre functiune si forma fusese pusa inca din secolul al XVIII-lea de Carlo Lodoli si apoi, la mijlocul secolului trecut, de pictorul american Horatio Greenough (1805-1852). Incercand sa treaca dincolo de forme si sa gaseasca motivatiile intelectuale care fundamenteaza arhitectura, Greenough “descoperea” cele doua repere la care se vor referi, mai tarziu, teoreticienii arhitecturii din secolul nostru- produsul tehnic, care va fi intruchipat de masina, si organismul viu al naturii.
Intr-o incercare de a determina in mod rational procesul creator, Greenough stabilea ca functiunea influienteaza fiecare faza, precum si ansamblul procesului creator. Daca aceasta influienta este perturbata, nu mai este posibila atingerea perfectiunii, care reprezinta obiectivul propus. Acest obiectiv este insa atins intotdeauna in natura, caci, dupa Greenough, adaptarea formei la functiune este principiul fundamental al acesteia. Criteriul procesului de creatie nu mai este “frumosul”, ci “perfectiunea”. Prin aceste idei, afirma Jűrgen Joedicke, Greenough se detaseaza complet de notiunile uzuale al traditiei academice; scopul conceptiei sale estetice este o notiune de frumusete care este intotdeauna dependenta, ea nu exista decat in relatie cu functiunea. Frumusetea in sine nu exista.
Louis Sullivan, figura centrala a Scolii de la Chicago, discuta problema teoretica a rezolvarii arhitecturale a unui zgarie-nori in celebrul eseu The Tall Office Building Artistically Considered (O cladire inalta de birouri privita din punct de vedere artistic). Functiunea este privita in termenii tipici ai pragmatismului american, pentru ca, apoi, sa atinga problema configurarii functiunilor. Aici, Louis Sullivan ajunge la unul dintre punctele determinate ale problemei: “Cred cu convingere ca numai esenta proprie fiecarei probleme implicate ne poate sugera solutia potrivita”. Sullivan se afla in fata intrebarii fundamentale a functionalismului: cum poate fi sesizat si definit esentialul unei sarcini constructive sau functionale? Raspunsul sau se face prin intermediul formei; descrierii functionale a cladirii ii urmeaza descrierea formala, pentru ca apoi sa-si puna problema expresivitatii cladirii, in termeni emotionali.
Pentru a descărca acest document,
trebuie să te autentifici in contul tău.
